陈钰铭是近年来崛起的优秀的人物画家。也许是身为军人的缘故，陈钰铭的人物画创作，没有那些小资情调的自恋与矫情。他关注生命中那些最敏感的生存感受，多选择的题材，多取自中国西北部的人文历史资源，其视野凝聚于乡村、城市的底层普通人的生活，具有沉重和崇高的气质，即使是平时看一些文艺作品，他也喜欢悲剧性的内容。他的画一般都较厚重，画面满，用色也极少。近年来，他更是明确地表示：“我的创作方向已经明确一一我要将悲剧意识贯穿我的作品!”

　　我与陈钰铭相识已有十余年，但只是君子之交。陈钰铭不像一些画家，与评论家相识不久，就急于让评论家为其抬轿吹号。在我的印象中，陈钰铭从速写到写生，从版画到水墨，十余年来，始终埋头于艺术探索，是一个不怎么受展览、获奖、市场等影响的画家，他所关心的，是如何寻找一种属于自己的中国画语言，表达他对自然、社会、人生的认识和感悟。

　　这种对人生的感悟，在哲学家那里体现为哲理的思考与语言的表述，在艺术家那里就体现为对笔墨语言特别是对中国画用线的感悟。陈钰铭认为：“中国绘画中的线是一道难解的文化之谜，它既有物质的规定性，又有心灵的无比丰富性，它的韵律、节奏及动态美又显示着生命律动的底蕴。”陈钰铭强调用写的方式去表现线的世界，同时也注意用线的组织去构建心灵的外化图像，从东西方绘画大师对线的运用中去寻找新的线描语言。以往有不少写意人物画往往是用毛笔画写实性的人物头像素描，再用几根长线条将人的身体轮廓和衣纹一勾就算完事，这不是我所理解的写意人物画。写意人物画的精髓在写意，即以独特的水墨语言表达艺术家的情感，整个画面都应具有强烈的表现力。陈钰铭的画面中，，衣饰和物体是与表情一样重要的，正如梵高所画的《农妇的鞋》，充满了对于土地的感情,表现了人与大地不可分割的关系。在陈钰铭的画面中，传统的中国画中的线，不再只是人物和事物的外轮廓，而且具有了面的构成意味。他采用了欧洲铜版画的方法，以刀刻般的排线将画面组织得饶有兴味。在陈钰铭看来，线是中国画的重要符号，这种符号是主观的、个人的创造，它的价值就是艺术家的个性，只有从生活中获得独特的感悟，线的存在和运用才有其艺术的创造性，那种不看对象、不体验自我的感受，只是一味地沉湎于古人的线条程式中，津津于所谓的见笔见力，其实是一种对中国画的误解，笔墨语言的生命力只能来自于艺术家对表现对象的深刻认识。

　　陈钰铭的人物画中有属于他的独特风格，这不是简单的“黑”、“重”所可以概括的，它更多地来自陈钰铭绘画中独特的墨韵构成，对此我们有必要加以讨论。在我看来，陈钰铭的人物画，重视笔墨的完整性甚于内容的完整性。试想一下，如果剪裁一幅水墨画的局部，会有怎样的效果?通常在一些优秀的中国画作品中，总有些局部很耐看。记得当年薄松年先生为我们讲述北宋的山水画，将郭熙、李成作品的局部用幻灯放大，其内在的笔墨抽象结构呈现出震撼人心的气势。这说明，即使一个局部不具有完整的内容，但它具有笔墨的完整性，同样传递着艺术家的感情，这正是抽象艺术的要旨，即纯粹的语言表达也具有精神上的表现价值。由于水墨画的偶然性，艺术家也许会画出精彩的局部，但更大的困难在于整体的构成，在局部笔墨的完整上，达到整幅作品的完美性。陈钰铭辛勤治理于把别的画面元素结合成为整体，而使每个元素的原有特性得到表现。换一句话说，他尊重手段的纯洁性。马蒂斯曾说过：“所谓‘表现’，对于我并不就是在脸上爆发出来的热情，或通过一个强烈动作的表示。它更多地是存在于我的画面上的完美的布局;各物体所占取的空间，环绕它们的空处，各项比例，这一切都对表现有它的一份。”马蒂斯还有句名言：“我不创造女人，我创造画面。”在他看来，重要的不是画出人物的清楚轮廓，而是散布整个画面的线条，以及不同质感和墨色所形成的节奏韵律。陈钰铭在他的写意人物画中，不仅借鉴了版画所特有的平面的黑白灰关系，更运用了山水画中的积墨方法，通过对黑色块面的不同处理，形成视觉上的音乐感。以音乐来看陈钰铭的水墨画，具有交响乐的气势，在宏大的笔情墨韵的交响中，不时可以听到天籁的微鸣。徐悲鸿先生尝言：“尽精微、致广大。”陈钰铭的水墨画，有局部笔墨的清晰与锐利，也有整体的混沌与苍茫。他以干墨、焦墨构成画面的骨架，用浓墨增添了画面的厚重与神秘，而淡墨则使画面的各个局部获得一种有机的衔接和生动的气韵。这正是中国水墨画意味的特殊价值，这是一种精致的感性享乐，它不是每个人都能察觉到的。陈钰铭梦想的正是这样一种艺术，画面上所有的局部都沉浸在悲天悯人的情怀中，如草原上的无名小花在春天里静静地开放，充满着平衡、纯洁和静穆。

　　真正的艺术，不依赖于对于自然形状准确的摹写，也不依赖于耐心地把正确的细节组合在一起，而是取决于艺术家面对他所选取的对象时的浓厚感情，他所聚集的注意力和对对象精神的领悟。虽然陈钰铭曾在中国美院国画系高修班和著名画家王华祥执教的全军创作研究班潜心研究素描，奠定了坚实的造型基础，但他的水墨画创作，却朝着淡化素描的路径发展，努力将西方素描的理念，转换为中国画的观察与表现方法。在写意人物画中不是强调造型的坚实，而是追求空间的自由，从心出发，将物象变为心象，以心写形，以意造型，他所看重的，仍是充分发挥水墨的随机性和抽象性。而对洁白的宣纸，他会先泼上有胶的水，再用重墨或焦墨根据水的去向皴上几笔，同时留下画面构思中所需要的空白，然后从这些墨自然形成的形态里寻找自己需要的构成关系。这与那些依据写生线稿勾勒线条，再加以局部渲染的人物画技法是不同的。对陈钰铭来说，一幅画的整体气韵，较之人物的位置和形象的准确与否更为重要，这正是中国传统画论中谢赫“六法”的精要所在。有关谢赫“六法”的顺序，学术界多有争论，其中的一种看法将“气韵生动”放在第一位，次看骨法用笔，最后才是传移模写，认为“六法”是指鉴赏家和批评家看画的方法和标准。然而北宋韩拙在《山水纯全集》中则认为“气韵生动”是画家绘画的第一要务，“凡用笔先求气韵，次采体要，然后精思”。以形势气韵求其画，形似自在其间，将“六法”作为画家创作的权重法则。可以说，陈钰铭的绘画，以虚写实，以意运笔，于无画处求画境.在神似中求形似，正是切合了中国水墨的美学原则。

　　除了从山水画和花鸟画的水墨技法中借鉴不同的皴法和书写，当代人物画还可以从哪些方面开创更加高远的境界?我以为，人物画可以从山水画和花鸟画中学习与自然的融合。即自然中的万物，都是宇宙的造化，都是自然地一部分，无论其大小，都有其独特的价值。以往的人物画，往往将人作为自然地中心，在西方绘画中自不必多说，自文艺复兴以来，人一直被视为宇宙的中心，可以说，数百年来的西方油画与雕塑， 一直将人物甚至人体作为绘画的中心。自明清以来的中国人物画中，自然的环境和事物，也常常以空白和点景山石作为陪衬。只有在中国的山水画和花鸟画中，人物与动物才是那样的谦恭，与自然融为体。陈钰铭注意到周思聪在《矿工图》中将人物与环境融为一体的表现，在自己的人物画中有意识地表现人物所生存的自然环境，并且超越写生的实景描绘，将这种自然的生存环境赋予了与人物相呼应的情感特质，如悲怆、神秘、苍茫等。我最欣赏陈钰铭《古堰》(1998)一画，在这幅作品中，高天流云疾走，在大地上留下浓重的云影，陈钰铭以中国水墨画所特有的流动与透明的特质，生动地表达了人生的命运与历史的永恒，很好地表达了画面的主体精神。在《夜路》(1996)一画中，他寻找一种夜色，月光如银，照亮了匆匆行路的老人与少年，还有一只养，我们似乎可以听到行路者的脚步声。除了不知年代的废墟，画中没有更多的事物，面家在这里象征性地表达了人的生存状态，我们与动物一样，都是地球上的匆匆过客。这种行路者的主题在《艺人韩贵山》(2002)一画中再一次得到了强化和升华。在我看来，乡村艺人韩贵山的形象，是那些严肃的当代艺术家群体的象征，在这个物欲横流的年代，只有韩贵山这样的普通艺人，还在执著地守望着中国人的精神家园，他是盲人，但在他的心里，对生命的理解，看得比我们都清楚。在这里，陈钰铭已经超越了写实性人物画的社会性主题，而进入了人与其生存环境的思考，这正是中国山水画的精华所在。可以说，陈钰铭的人物画中的许多局部，其实就是精彩的山水画，那些远方的地平线，表达了画家对人类未来的信心，使他的绘画在悲壮中具有不屈的生存意志，给人以奋发的力量。

　　值得注意的是，陈钰铭近年来也将目光转向了城市题材，这大大拓展了他的绘画视野，但这并不表示，陈钰铭从崇高、悲壮的宏大叙事转向了世俗生活的琐屑再现。对他来说，无论城市和乡村，人们都面临着生存的竞争，都存在着对生命意义的思考，人无论身处何时何地，无沦有何种生存方式，是穷人还是富人，最终都仍是地球上的过客，在鲁迅早年的散文中，过客们都面临着存在者的困惑与疑问。在《月挂城东》(2000)、《京西六月》(2000)这些近作中，城市的楼房只是另一种形式的山水，它们为人类提供了一种新的居住方式，也从根本上改变了人们的思维方式。陈钰铭将老北京人与高大的现代化的楼群交织在一起，意在描述一种潜在的意义深远的文化转型：有一些东西，正无可奈何地离我们远去;有一些东西，将无法摆脱地和我们纠缠在一起。这种颇具张力性的生活感受，在《走出冬季》 (2001)一画中表达得更为鲜明和强烈，而《记忆碎片》(2002)一画，表明了陈钰铭对当代社会生存现状的质疑与反思。

　　出入不同的画种和不同的艺术语言，在日趋平面性、抽象性的结构意识中探索写意中国人物画的现代之路，始终将普通的人民作为艺术关注与表现的对象，呈现我们民族文化精神中的某些永恒价值，这是陈钰铭近年来创作的发展趋势。我以赞赏的眼光注视着陈钰铭创作中的这种转变，并期待着他对当代生活更为敏锐的水墨表达。